格拉斯诺奖演讲:什么让书和作家如此危险

核心提示: 但由于这一叙述线索的结尾是开放的“待续”,而一篇赞颂实验鼠的诺贝尔奖演说辞并不能给这部小说以一个欢快的结局,所以现在我就原则上转而讲作为生存形式和艺术形式的叙述。 

尊敬的瑞典科学院院士们、女士们、先生们:

以这一告示,19世纪的虚构作品就是这样拉扯拖延下去的。当时的报刊杂志给它们辟出专栏。连载小说如日中天;当一章接着一章以很快的顺序白纸黑字地付印时,而作品的中间部分仅刚刚脱稿,故事的结尾还没有想好。但是吸引读者的也不只是平庸的惊险故事或赚人眼泪的爱情故事。狄更斯的一些小说就是这样,一小段一小段地发表的;托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》也是一部连载小说;而巴尔扎克生活的时代不知疲倦地向大众提供着大批的连载作品,大概正是这样一个时代在制造悬念及在作品结尾处构筑高潮的技巧方面给这位尚名不见经传时的作者以启发。冯塔纳的小说几乎全都先以连载的形式出现在报纸和杂志上,比如《迷惘,混乱》曾令《福斯报》的出版者怒气冲冲地大叫:“这个淫荡的故事到底还有没有个完!”  

但在我以这种方式继续编织我这次演讲的线索或是枝蔓到别的线索以前,先应该提一下,从纯文学的角度讲,这个大厅和邀请我来的瑞典科学院对我来说并不陌生;在我那部发表快14年的小说《母老鼠》中——也许某些读者还会记得在那陡峭的叙述层面上的灾难性的进程—— 老鼠,或者更确切地说是实验鼠,在斯德哥尔摩,在与此类似的各方人士面前接受了一篇颂词。  

它获得了诺贝尔奖——终于,人们得这么说。因为它被列在候选名单上已经很久了。它当时夺标的呼声很高。作为从豚鼠到恒河猴等数以百万计实验动物的代表,现在这只白毛红眼的实验鼠终于得到了它所应得的。是它,尤其是它——在我的小说中叙述者这样声称--使医学领域中所有获得诺贝尔奖的研究和发明以及诺贝尔奖得主华生和克里克在基因控制方面的发现成为可能。从那以后,克隆就或多或少地成为合法的事——玉米啦、蔬菜啦,而且还包括各种动物。因此,在所说的这部小说的末尾,也就是在后人类时代,日益甚嚣尘上地出现的“鼠人”被命名为“华生克里克”。在它们身上结合了两个类属的最大优点。鼠的特性寄居在人身上,相反亦如是。世界似乎要借助这一综合体来恢复自己的健康。在大爆炸之后,只有老鼠、蟑螂、丽蝇和一部分鱼和蛙的卵存活下来;秩序要重新取代混乱,而且正是要靠灾难过后神奇地劫后余生的鼠人“华生克里克”的帮助。  

但由于这一叙述线索的结尾是开放的“待续”,而一篇赞颂实验鼠的诺贝尔奖演说辞并不能给这部小说以一个欢快的结局,所以现在我就原则上转而讲作为生存形式和艺术形式的叙述。  

从一开始就在叙述。远在人类学会写字和渐渐有了文化之前,每个人都在给其他人叙述,每个人都在听其他人的叙述。不久之后,在写字还不是很在行的人中间,有些比其他人讲的故事更多、更好,或者说,撒起谎来更能让人相信。而他们中又有些人能够巧妙地堵住他们平静流淌的叙述之流,让受阻的材料漫过堤岸,形成分支继续奔流;这分支永远不会枯竭,而会令人惊异地一下子找到一条宽阔的河床。当然,与此同时也带来了大量的漂浮物,其结果就是节外生枝的情节。而且这些最早的叙述者并不倚赖日光和灯光,在黑暗中也能很好地窃窃私语——是的,他们善于利用黑暗或黄昏来增加故事的吸引力。他们不怕干涸的地段,也不怕发出雷鸣般轰响的瀑布。但当大家都睡眼惺松时,便以“待续”的许诺中断情节的发展;所以许多听众还会来的,他们虽然也会叙述,但却不擅于这样不知疲倦地讲述。  

在还没有人能写字、能记录以前,人们都叙述些什么呢?从一开始,从该隐和亚伯那时候起,就有很多讲述谋杀和斗殴致死的。复仇,尤其是血仇,为人们提供了素材。而且从很早的时候起,讲种族屠杀就很流行。当然也讲洪水和干旱、讲饥年与丰年。人们不厌其烦地列举拥有的牲畜和人丁。一个故事,尤其是英雄故事要想让人听起来觉得可信,就不能放弃长长的家族谱系名单——谁出现在什么人之后,又是在什么人之前。甚至那些直到今天依然受人喜爱的三角恋爱故事,还有阴森恐怖的神怪故事(这些神怪从本质上来说是人和动物的混和,克服了迷宫,或是在河岸的芦苇丛里窥伺)也老早就在讲给大众听了。更不用说那些神灵和偶像的传说以及冒险的航行了,它们被讲述着,越传越远,变得文雅起来,或得到补充,或发生变化,或走向反面,最终被叫做荷马的叙事者记录下来,或者——像《圣经》——被一个叙事集体记录下来。从此就有了文学。不管是在中国、波斯、印度,还是在秘鲁的高原上,抑或是在别的什么地方,只要是文字出现的地方就有叙述者;他们或是以单个文学家的身份,或是以集体创作赢得名声,或是始终湮没无闻。  

对于极端受制于文字的我们来说,对口头叙述、对文学的口头来源的记忆保存了下来。但如果我们忘记了所有的叙述一开始都是通过嘴唇说出来的,时而含含糊糊、结结巴巴;时而又匆匆忙忙,好像为恐惧所追逐;时而则悄声耳语,好像要防止让已然泄露了的秘密叫不该知道的人知道似的;时而又放开声音,一会是炫耀的高呼,一会是弯起鼻子打探事情来龙去脉的发问——如果我们对文字太过迷信而忘记了这一切,那么我们的叙述就只能是干巴巴的,而不会带着湿润的呼吸。

我们手里有足够的书,这多好啊!它们能够长久地存在下去,被轻声地读、大声地读。对我来说,它们曾经是榜样。在我还很年轻、孺子可教的时候,麦尔维尔和德布林这样的大师,还有路德的圣经德语给了我最初的动力,让我嘴里叽里咕噜地念叨着开始写作,墨水里搀着唾沫。至今积习难改。已经进入我兴致勃勃地承受着写作劳役的第五个十年了,我还在嚼着诘屈聱牙的复合句,把它们嚼成温顺柔和的粥,在孤独写作的美好时光中兀自嘟嘟囔囔,只让说出来也抑扬顿挫、铿锵有力的东西形诸笔墨。  

是的,我热爱我的职业,它让我得到了伴侣。这伴侣用高高低低的音调发话,并想要尽可能忠实地出现在我的手稿里。没有比与我自己的书重逢更让我高兴的事了,例如我向听众朗诵已经写就的文字时。那些文字多年前弃我而去,而成为读者的财富,其时却静静地躺在书页之上,寓目之下,令人欣喜异常。面对着早已不再习惯于这种语言的年轻听众,面对着虽然年老、却依然不会满足的老年听众,写出来和印出来的词句又成了说出来的话,魔力一次又一次地成功施展,作家身上的那个巫师就这样挣到自己的面包。他逆着流逝的时间写作,他用谎言把经久可靠的真理编凑在一起,人们相信他不曾说出口的许诺:待续……  

但我是如何成为作家、诗人、画家的呢——而且这些全都写在白得可怕的纸上?什么样的家庭产生出来的傲慢会让一个孩子如此胆大妄为呢?因为在我确定自己要成为艺术家的时候,我是12岁左右。那正是二战在我们家那个地方打起来的时候,那里离但泽—朗福尔城郊很近。专往写作的方向上发展则是在战争第二年里的事,当时,希特勒青年组织的杂志《来帮忙!》向我提供了一个很有吸引力的机会:那上面登着一个写作竞赛的广告。还许诺了奖金。我马上就动手在一个草稿簿上写起了我的第一部小说。受我母亲家庭背景的影响,小说的题目叫《卡舒布人》,但故事却不是发生在小得微不足道的卡舒布族那又一次充满痛楚的现实中,而是发生在13世纪的“空位时期”—— 一个没有皇帝在位的可怕时代;那时,匪帮强盗控制了道路和桥梁,农民要寻求正义,惟有求助于私设的法庭。  

我还记得的是,在简短地描述了卡舒布人居住地的经济状况后,我立刻就叙述起强盗行径来,打打杀杀就此开始了。于是有的人物被勒死,有的被刺死,有的被长矛刺穿,有的在经过私刑审判后用绞架或剑处决。这样,在第一章快要结束的时候,所有的主要人物和大部分次要人物就都已经死了,或被草草掩埋,或暴尸野外,任乌鸦啄食。由于我对风格的感受力不允许成堆的死人变作幽灵后继续行动,让小说演变成鬼怪故事,我的尝试便只好以失败告终,本该“待续”的地方成了突兀的结尾;不能说是一劳永逸,但这事用明确的告诫给我这个文学新手打了预防针,令他在以后的叙事中更谨慎、更经济地与虚构人物打交道。  

但我首先要自己读书。我读书的方式很特别:食指堵着耳朵。在此我得解释一下:我和我的妹妹是在狭小的环境中,即只有两个房间的寓所里长大的,也就是说我们没有自己的房间,哪怕是板子隔开的一个小棚屋也没有。从长远的角度看,这对我很有好处,因为我这样很早就学会了即使身处人群之中、被噪音包围着也还是能集中精神。我像是罩在一个乳酪盘的盖子下边似的,深深地沉浸在书和书中叙述的世界里。我的母亲喜欢开玩笑,为了向一个女邻居证明她的儿子读书时忘记了身边的一切,她把放在我书边、我过一会儿咬上一口的的一块黄油面包换成了一块香皂——我想是棕榈橄榄油牌儿的。随后,两位妇女——我的母亲带着些自豪——便目睹了我是如何眼不离书地抓起香皂就咬,嚼了足有一分多钟才从印在纸上的故事里跳出来的。

直到今天,我还是能够像早年那样集中精力读书,但再也不那么入迷了。那时,书放在一个小柜子里,柜门的玻璃框上钉着蓝色的窗帘。我的母亲是一个读书俱乐部的成员。陀斯妥耶夫斯基和托尔斯泰的小说与汉姆生、拉贝、维基·鲍姆的书杂陈一处,塞尔玛·拉耶勒夫的《古斯泰·贝林的故事》也伸手可及。后来供给我精神食粮的就是市立图书馆了,但推动力始自我母亲的藏书。母亲是一个精打细算、听信不可靠的借贷信息经营着她的农副产品小店的商人;她喜欢美的东西,从收音机里收听歌剧、轻歌剧的旋律,爱听别人说我大有前途,常常去市立剧院,有时候会带上我。  

但这些在小市民的狭隘环境中经历的一带而过的插曲,我在几十年前已经借虚构的地点和人物对它们做了铺陈描述;它们的用处仅仅是有助于我回答“我是如何成为作家的?”这个问题。我能够持久地做白日梦,对机智的词句和文字游戏感到兴味盎然,热衷于说谎,并非因为这对自己有什么好处,而只是因为刻划真实将会太过无聊;简而言之,人们模模糊糊地称之为天赋的东西,我肯定是有的。但是,政治粗暴地侵入了家庭安逸的生活中,正是它,给太过轻盈地扬帆前行的天赋装备了持久的压舱物,助其达到一定的思想深度。  

我母亲最喜欢的表兄像她一样也是卡舒布人出身,在自由城市但泽的波兰邮局里做官。他在我们家出出进进,是一个受欢迎的客人。战争开始时,位于赫维利乌斯广场的邮局对党卫队的武装抵抗了一阵,我这个舅舅便成了那些投降之后根据紧急状态法受到审判并被枪决的人之一。突然之间,这个舅舅就没有了。突然之间,人们就再也不提他了。他被略掉了。然而,他虽然像是走了,同时却一定是牢牢地在我心里扎下了根,而且在很多年间不为我觉察。在那些岁月里,我15岁穿上了制服,16岁学会了害怕,17岁进了美国的战俘营,18岁重获自由后,当上了黑市贩子,做过石匠,开始雕刻石材,后来准备美术学院的入学考试,写作、绘画,绘画、写作,写些轻浮的诗句,还有滑稽的独幕剧;我对审美乐趣的兴致像是与生俱来的,就这样,我那儿堆积了一大堆东西。我母亲最喜欢的表兄,那个被枪决的波兰邮局官员就埋在这些碎石中,等着被我——除了我还能有谁呢?——发现、挖掘出来,借助叙述换一个名字、换一副形貌被唤醒。不过这次是在一部小说里,而且其中的主要人物和次要人物都很留恋生活,好好地活过了许多章,有些甚至坚持到了小说结束,于是乎作家总在许诺的“待续”终于得到了兑现。   诸如此类诸如此类。随着我的头两部小说《铁皮鼓》和《狗年月》以及夹在其中的中篇小说《猫与鼠》的发表,我作为一个年纪尚轻的作家,早早地知道了书会引起人的反感,激起人的愤怒和仇恨;我出于爱而苛求自己的祖国,便被读书的人理解为外扬家丑。从那以后我就被视作是有争议的作家。

然而,和那些被发配到西伯利亚或别的什么地方去的作家相比,我却是与社会名流为伍。因此我们不应该抱怨。相反我们应该感到,始终处在争议之中会让我们富有活力,而且这与我们职业选择的风险也是相符的。以文字制造“事端”的作家喜欢而且想方设法地往有权有势者的汤盘里吐痰——当权者总在那儿宣扬自己坐在胜利者交椅上的权利;这也就是为什么文学的历史总是与审查方法的发展和完善比肩而行的缘故。  

掌权者的不快逼着苏格拉底饮尽最后一滴毒鸩,把奥维德驱逐到流放地,逼迫塞内加切开自己的血管。数百年间,西方文化花园里结出的最美的文学果实装饰了天主教会的禁书目录,并且直到今天。欧洲的启蒙运动又从专制诸侯的审查中学会了多少支吾其词呢?法西斯主义把多少德国的、意大利的、西班牙的、葡萄牙的作家赶出了他们的国家、他们的语言区呢?有多少作家成了列宁斯大林恐怖主义的牺牲品呢?又有多少作家今天仍在遭受着强制的束缚呢?  

我来自焚书之国。我们知道,对用这样那样的方式把遭恨的书毁掉的欲望一直是、或者说已经再次与“时代精神”相合,而且有时还做得冠冕堂皇,也就是说不乏观众。但比这远为严重的是,对作家进行迫害乃至于威胁着要将其杀害,甚至将威胁付诸实施——这在全世界范围内都在加剧,而全世界似乎都已经习惯了这一始终在进行中的恐怖。当尼日利亚1995年判处反对污染祖国的作家肯·萨罗——维瓦及其支持者死刑并执行的时候,宣称自己是自由的那一部分世界虽然怒气冲冲地叫喊了起来,但随后就又一切归于平常了,只因为以维持生态平衡为根据的抗议也许会妨碍控制全球的石油巨头“壳牌”的生意。  

但是什么让书和写书的作家如此危险,乃至国家和教会、媒体垄断集团和政治局都觉得自己不得不采取对付的措施呢?作家的沉默和身处险境很少是因为他们公然、直接地违背占统治地位的意识形态,而是他们常常以文学的方式证明真理只存在于复数之中——正像现实也不只有一种,而是有好几种一样。叙事者的这一结论往往就足够被拿来定位为危险了——对唯一真理的捍卫者来说是致命的危险。而且作家(这一职业的定义就是这样)也不肯让过去成为过去,他们撕开过快地结了疤的伤口,在封死的地下室里挖掘尸首,踏进禁止进入的房间,吃掉圣牛,或者像乔纳森·斯威夫特做的那样,把爱尔兰的孩子当烤肉推荐给宗主国英国的厨房,因此对作家们来说根本没有什么是神圣的,连资本主义也不是;所有这些让他们多所冒犯,罪当应得。但他们最严重的“罪行”始终是,他们在他们的书中不肯亲近那些一段段历史进程中的胜利者,而是更乐意在历史发展的边缘溜达——那里站着那些失败者,他们虽然有的可说,但却没有他们说话的份儿。通过赋予这些人声音,他们质疑着胜利;通过与这些人交往,他们与这些历史的失败者站到了一起。  

一般来说,穿着这种或那种时代衣冠的当权者对文学本身并没有什么要反对的,他们甚至想要一种文学来装饰他们的房间,并且很乐意促进其发展。至于当前,文学应该是轻松愉快的,应该有助于消遣性的文化,也就是说它不应该只看到消极的一面,而更应给人们以希望,应该成为黑暗中的光。从根本上来说,过去和现在受欢迎的都是“正面英雄”——即使这个要求不像在共产主义时代那么直露。如今,这个英雄可以像兰博似的从市场自由经济那无边无际的丛林里走来,笑着用尸首铺设通往成功的道路;这个英雄是一个冒险家,在两次交火之间总是有时间迅速地做一次爱;一个胜利者,把一大堆失败者抛在身后。总而言之,是一个在我们这个全球化的世界里到处插上他散发着香味的正面标签的英雄。任何时候都听候支配调遣的媒体也满足了大众对这种打不垮的硬汉形象的需求:詹姆斯·邦德孵出了一大批会让人觉得像洋娃娃似的孩子;只要是按照他的行动方式——他属于“酷哥儿”的一类——善就会继续战胜恶。  

这么说,似乎与他相反的形象或他的对手就是反面英雄了?不一定。正如您在读我的书时了解到的,我是从摩尔人——西班牙人的流浪汉小说学校里出来的;在这个学校里,风车大战历经几个世纪,依然是可传诵的典范。流浪汉小说的主角皮卡罗是靠着表演失败者的滑稽故事糊口的。他在权力的柱子边撒尿,试图锯倒权力的椅子,但同时却知道,他不会推倒圣殿,也不会撼动宝座。只是,只要我的皮卡罗走过,崇高就会看上去一副褴褛相,宝座则至少会微微晃动。他的幽默是从绝望中得来的。当《神界的黄昏》在拜洛伊特高贵的观众面前演绎的时候,人们听到他在咯咯地笑,因为在他的戏院里,喜剧和悲剧是手拉手进行的。他嘲笑那阔步走来的命中注定的胜利者,并把他们绊倒在地。虽然他的失败令我们发笑,但这由他引发的笑声却是那样地压抑沉重,堵在嗓子眼儿里;就连被他推向诙谐极至的玩世不恭也是悲剧型的。而且,在或左或右的吹毛求疵者眼里他是个形式主义者,是的,一个一流的矫揉造作者:他倒着拿望远镜,在他那里,时间在一个调车场上调来调去,他走到哪儿就在哪儿支起镜子,你永远不知道他现在是谁的腹语表演者。为了造就吸引人的场景,皮卡罗的马戏场里有时甚至会有侏儒和巨人。拉伯雷就终生都在躲避世俗的警察和神圣的宗教裁判所,因为他笔下的两个巨人家伙卡冈都亚和庞大固埃把按照经院哲学的学说布置的世界头朝下颠倒了过来。他们两个爆发出了多么震世骇俗的笑声啊!当卡冈都亚叉开腿,蹲在巴黎圣母院的钟楼上,从那儿往下撒尿,往整个巴黎头顶上浇水的时候,群众笑了——只要他们自己不被淋湿。或者我们再次把斯威夫特喊来做证人:他那关于减缓爱尔兰饥荒的加了烹调作料的建议,完全可以适应当今的时代,可以加以利用;在下次世界经济峰会的时候,一旦国家首脑们的饭桌上铺好了桌布,那么这次不是用爱尔兰饥民的孩子,而是用巴西大街上或是苏丹南部的流浪儿做成美味,端上桌来。讽刺就是这种艺术形式的名字;众所周知,它可以用一切,甚至用可怖的东西去刺激笑神经。  

亨利希·伯尔于1973年5月2日在这里做他的获奖演说,在演说中将圈子越收越小,使看起来如此对立的理性与诗学越来越接近,最后面对着面,并且用他演说的结束句哀叹一个因为时代原因造成的疏忽: “我当时只得忽略幽默,幽默尽管不是阶级的特权,但却在它的诗学中和被作为反抗的藏身之所而被忽视。”——好了,亨利希·伯尔当时也知道,让·保尔的作品今天虽然几乎不再有人读,但他却仍在德国思想伟人的圣殿中占据着一席之地;他也知道托马斯·曼的文学作品当时不管是在右派还是在左派的眼里,都有讽喻的嫌疑;我再补充一下:今天还是这样。伯尔当时指的肯定不是流行的闷在肚里偷着乐的幽默,而更可能是那字里行间听不见的笑声、他笔下小丑的慢性悲哀易感症和那个整理沉默的收藏家那种绝望的诙谐。顺便说一句,这种行为在经常提及的媒体中使宣布“待续”自成一派,作为自由西方的“自愿的自我检查”,是面目仁慈的审查制度。  

50年代初,当我开始进行有意识的写作的时候,亨利希·伯尔已经是一个有名的作家了--即使还不是获得了承认的作家。他同沃尔夫冈·克彭、君特·艾希、阿诺德·施密特一道,置身于当时的文化工业之外。还十分年轻的战后文学运用起德语来备感困难,在国家社会主义的统治下,这种语言遭到了腐蚀。而且,在伯尔那一代面前,但也在我把自己算在其中的更年轻的作家面前,特奥多尔·阿多诺的一句话如一块禁令牌挡在路上。在此我引用一下:“在奥斯维辛之后写诗是野蛮的,而且这也侵蚀着关于为什么在今天写诗是不可能的认识……”

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关键词: 格拉斯 作家
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